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      1. 一葉訪談丨周陽高:書畫山水,對話心靈

        畫了近五十年的山水,越來越覺得其實我并不是在畫山水,而是在與自己的心靈對話。對于繪畫,其實我只有寄托,沒有追求的。我認為真正的藝術不可能是由刻意追求獲得的,而是在日常生活中即興偶發的……

        浙江黃巖人,上海書畫出版社編審,原《書與畫》雜志主編。1965年畢業于上海美專國畫系山水專業。1980~1990年先后五次在上海、鎮江、西寧、廈門等地舉辦個人詩畫展。1993年4月在新加坡舉辦個人書畫展。1998年1~3月連續兩次在德國舉辦個人書畫展。

        關于繪畫的自述

        周陽高

        畫了近五十年的山水,越來越覺得其實我并不是在畫山水,而是在與自己的心靈對話。曾在我的個展前言和一些文章里說過:對于繪畫,其實我只有寄托,沒有追求的。我認為真正的藝術不可能是由刻意追求獲得的,而是在日常生活中即興偶發的。寧靜而閑適地畫出的作品,往往會達到較好的效果,有時甚至是只可有一而不可有二。有人會說這只是古已有之的“文人畫”作風而已,我不知道這有什么不好。

        在我以這樣的心態作畫時,會獲得最放松最解脫的感受。天地和合,萬物如一,周遭的聲響和動靜都似有似無,瞬息即逝。惟有筆下的樹石云水奔涌會集,各就其位,湊泊成趣。其實,這正真實地記錄了自己心靈所向往的某種境界。而當這種境界果真呈現在你面前時,該是一種多么難得的滿足與慰籍??!可惜這種時刻實在是太少了。常有人說繪畫之艱難不足與外人道也,其實要做好任何事都是不容易的。繪畫之難、藝術之難,就難在不可以對待事功的態度對待之、追求之。它是各類因素此消彼長、偶獲齊集,并厚積至溢、薄發如絲而成的。這里有一個“緣”的契機,“情”的激蕩,“性”的躁動。畫于不得不畫時,止于不得不止處,這才是繪畫,才是創造;是勞動,是娛樂,也是享受。于是心靈獲得了滿足,進而或許有某種啟迪,孕育著下一次繪畫的降臨。

        繪畫離不開技巧,離不開基本功,離不開對傳統的借鑒,離不開對大自然和現實生活的敏銳觀察。云游四方所作的速寫是不能直接轉化為創作的,因為它太真實、太具體,也太局限。一定要經過較長時間的“消化”提煉,少則數月,多則數年,生活中獲取的形象才會去蕪存精,融合于平時積累著的、提煉過的素材之中。當它再與積儲于胸的某種氛圍、某種氣象,或某種精神、某種氣質發生交匯時,前面所說的“緣”到了、“情”動了,畫家的本性也就遏止不住了,一筆落紙,點破鴻蒙;大千世界,由滋生發。這樣生、那樣長,心靈的足跡在畫面上四處漫游,“我”好象并不存在。

        這樣對待繪畫的態度,這樣的繪畫過程,決定了我的繪畫面貌或者說風格。

        試談周陽高筑基于詩書的繪畫藝術

        萬峻池

        我從事書畫收藏已三十余年,與不少著名書畫家、書畫大師打過交道,也藏有不少周先生各個時期的作品。像他那樣不為市場趨求所動,不甚計較畫價收益而一意執著于自己藝術追求的畫家還真不多。他發展變化了的沒骨青綠山水很受藏家歡迎,而他卻不接受預訂復制,不愿為金錢所役,在當今物質至上的浮華塵世,顯得尤為難得。

        十一年前,我為編印《應野平畫集》而在上海書畫出版社結識了他,那也正是他潛心于山水畫研究,在技法理論和技法傳授上都結出豐碩成果的時期,三四年間,他先后出版了《經典山水畫法》、《名家臨名畫·唐寅》、《名家臨名畫·李唐》、《中國畫技法通解·松柏畫法》、《中國畫技法通解·雁蕩畫法》等五本專著。尤其對李唐《江山小景》、《萬壑松風》、清溪漁隱》三圖的臨摹、研究和撰文分析、講解,使他對中國山水畫發展到高峰期后的演變走向和脈絡條理,以及李唐在這一歷史性關節點上的特殊貢獻、特殊意義有了更為深入透徹的理解,對確認和堅定自己的繪畫道路起著十分重要的作用。與藏界追逐浮名、地位、時價的混沌狀況相似,畫界也追逐這些光怪陸離、虛幻不實的時髦,卻很少有畫家知道自己究竟走的是一條什么樣的道路?在歷史上是否可能有一席之地?周陽高先生對此卻有著清晰而堅定的認識和定位。在他《畫集》的自序中說:“我們應該以歷史的眼光看待現實,考量自己或許在歷史上可能的位置,使自己清醒,使自己警策,使自己努力?!币苍S正因為這樣,使他在名和利兩方面都顯得甚為超脫,甚為從容而淡定,不周旋于任何熱鬧場合,耐得住寂寞,不怕被人遺忘。

        在他的精神王國里,除了繪畫,更有詩詞和書法兩大愛好。所謂“腹有詩書氣自華”這句話用在周陽高先生身上是再貼切不過的了。他十七、八歲在美專求學時就能作規范嚴謹的格律詩詞,臨習字帖往往一寫就是四五個小時,他說習字使人特別沉靜安穩,閱讀更是他的一大愛好,他說讀到一本好書真是無上的享受。從他近期的詩句“讀書快意如鞭馬,經世何妨倒騎牛?!保ê汪斞浮蹲猿啊匪氖字唬┲锌梢砸桓Q他的真切感受。有一次閑聊中,他說他看到一份俄國 屠格涅夫著作的中譯本書單,居然全都讀過時,他自己也吃了一驚;一般讀書人視為畏途的歌德《浮士德》,他讀過二遍……至于近數年間的《往事并不如煙》、《禪機1957苦難的祭壇》、《蘇聯解體親歷紀》、《文化大革命紀實系列》(七卷本)、《萬歷十五年》、《貨幣戰爭》等等,他全讀過。更不用說唐詩宋詞的閱讀背誦量了。清代的納蘭性德、王仲則他都不忍釋手。有一次在應邀出席上師大的一個座談會上,他說“要了解自己的知識結構,有意識地作些必要的補充調整,不要趕時髦,不要在乎別人在干什么,要有自己的定力,才能選擇正確的繪畫道路?!彼@樣說時,看著聽眾茫然而游移的眼神,自己也覺得迂腐,但這又確是走向成功的不二之選。問他讀這么多書有什么用時,他說這是生活的一部分,你總不能問這一部分生活有什么用吧?生活中不能有那么多直接的功利和目的,長期的大量的閱讀會鑄就一個人的人格,最終沉淀在藝術作品中,決定其價值高下的就是作者的人格。

        與廣泛閱讀各類中外名著、回憶錄、傳記和與時政相關的書籍相比,他對畫史畫論的閱讀就少得多了,甚至大多限于為寫文章而作的某些檢索。他認為傳統的畫論不是失之于宏闊虛泛就是失之于繁瑣細碎,少有規律性的識見可尋。因為寫畫論的人自己不畫畫,或畫得并不深入,缺乏真切的體會,而畫畫的人,畫得好的甚至觸及了畫史的人又不寫畫論,致使“畫”與“論”處于脫節游離狀態,流行于世的說辭往往隔靴搔癢,浮泛無著,或艱深晦澀,似是而非。如郭熙《林泉高致集》這樣有真知灼見的著作實在太少了。而通過他自己認真臨摹、深入研究和近50年的創作實踐,提出了如下明確的觀點:①宋、元繪畫是兩個不同的范疇。②李唐創制的皴法有繁、簡兩體,繁體綜合運用點線面的皴法,史稱刮鐵皴,簡體只用面皴,才是斧劈皴。③山水畫皴法完成點線面的發展后,轉向勾皴染點四步驟先后順序的變易上來。并以李唐《清溪漁隱》圖中的畫樹法、唐寅《山路松聲》圖中的畫石法等名畫來證實之,進而再舉出清初石濤《仿倪瓚山水》冊頁中的作品以顛倒先近后中再遠的景物描寫順序,致使筆墨干濕互破,渾然一體,造成分外暈化滋潤的效果,來說明:④山水畫筆墨變化的創造發展已臻于極限,要勇于承認這一基本事實,不要盲目希冀新的發明創造等。(2009年8月9日《解放日報》文博版)這些迥然有別于時髦思潮的見解,從未見之于前人,也未見于之今人的論述,是他數十年如一日浸淫于傳統巨流中(現實狀況只能是潛流,但它毫無疑問是頑強地存在著的)探尋筆墨之道的真切體會,從中也明確了自己繼承李唐未竟之業,參以當代人對自然的觀感,著意于對山石山體山峰的描繪,使他的山水畫在李唐之后八九百年的歷史空缺中嶄露頭角。難怪謝稚柳先生在1996年就撰文盛贊周陽高的繪畫道路是“理性的選擇”,稱“他的畫在嚴密堅實的造型中透射著理性的智慧之光,這就是所謂的宋畫精神,陽高得之?!保?996年9月《東方航空》)

        盡管周陽高先生在山水畫領域里開辟了自己特有的天地,但他不張揚,不喧嘩,也不推向極端,在蘊藉穩健的大道上悠然慢步,云蒸霞蔚,清和祥瑞。他說山水畫要的是大氣象,不在乎小趣味;要有感人的詩意,而不要擾人視聽,亂人情志;要貝多芬、莫扎特,不要搖滾。這又不能不說他本質上是一個詩人了,看他《高齋戊子吟草》里的書法,有開張飛動的精神,卻幾乎完全收縮在規范內斂的筆劃和結體之中,他的詩也婉轉平和,沒有駭人的字句,驚人的聲調,卻隱藏著一顆堅定自信的內核和空闊無前的境界。

        盡管周陽高先生集詩書畫于一體,但他反對所謂的文人畫,身體力行地作費時費力的畫家畫,他認為繪畫成立于形體結構比例的恰當和協調,這是任何繪畫也不能逾越的最低卻也是最高的法則??纯此?、四年前所作的《神圣泰山》九幅巨作,就可看出他表現在這組作品里的不僅是他獨擅的詩書畫三項,而是對泰山這座在中國人心目中有著獨一無二崇高地位的神山,化了二十多年才獲得的超越時空的整體把握和深切體認??梢院敛豢鋸埖卣f,這九幅丈二巨作和更大幅的自書詩作承載了中華大地厚重的歷史和宏闊的愿景,細讀他關于泰山的十三首詩詞,會對祖國山河油然而生不可遏抑的崇敬和熱愛之情,畫到這個境界,詩到這個境界,書到這個境界,還能說什么呢?這正是藏界對他分外關注的原因吧。

        來源:一葉訪談

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